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样板戏指京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》，芭蕾舞剧《白毛女》及《红色娘子军》、交响音乐《沙家浜》等以戏剧为主的文艺作品。

特征
样板戏在运用传统和外国艺术形式表现中国现代生活方面确实摸索出了一些经验，借鉴话剧舞台美术形式，用西洋绘画的写实布景、道具、服装，改变了传统京剧重写意、象征的假定性特征；有层次的成套唱腔，妥善处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系；并以交响化乐队作为京剧的伴奏。

古为今用、洋为中用
从样板戏的创作中，总结、归纳出的塑造无产阶级英雄典型人物的根本任务，三突出创作原则等，却被硬性确立为所有创作都必须遵循的经典规范。有学者指出，三突出塑造的高大全英雄呼唤的个人崇拜，蕴涵着文革的精神基因。
三突出是指“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。三突出的影响是负面的，它局限了反面角色的发挥，反面人物只有零散而短的唱段，而英雄人物的唱腔则占了大多数。而且，把人物简单地划分为英雄人物和反面角色，戏剧的着眼点只在于正面人物如何成为阶级斗争中的英雄，而缺乏内心世界的刻划，人物简单化和概念化。
其它和样板戏有关的口号有：“三化”（革命化、民族化和群众化）、“三对头”（感情、性格和时代感都对头）、“三打破”（打破行当、打破流派、打破旧格式）等等。

三突出
革命现代京剧是由京剧音乐的专家、外请的作曲家和兼任创作的演员、乐师集体创作的。而这些外请的作曲家，多受过西方音乐教育，熟识西方的和声、配器等手法，固此他们创作时不自觉地以西方的模式对传统民间音乐加以改动。
以往京剧的曲牌多是从传统累积下来的，而板腔则是在既有的格式上，加上演唱者自己的经验依字行腔。至于“革命现代京剧”，它有既定的乐谱，乐谱上详细记录了每一声部确实有甚么音。要用乐谱的其中一个原因是因为乐队的扩大，不能让每一件乐器自由加花，使得演唱和演奏者即兴演奏的空间大减。

集体创作
传统京剧京剧的伴奏多采用齐奏或支声复调的伴奏手法。革命现代京剧的主要不同之处在于加入了西洋管弦乐团。虽然加入了西洋乐队，三大件的伴奏手法没有太大改动，京胡依然是最重要的伴奏乐器。三大件的作用和在传统京戏中一样，利用支声复调的手法跟随唱腔，从头伴奏到尾。其中一个不同的地方是增多了低音乐器如大提琴和低音大提琴的运用。
除此之外，西洋乐队有以下作用：



作为节奏的点缀，很多时用弦乐拨奏轻快跳跃的伴奏音型，有些时候则用整个乐队奏一些像进行曲的节奏。运用这些进行曲式的节奏，一来是故意表示和传统的“封建”的旧风格划清界线，另一方面是塑造解放军的勇往直前的形象。
作为两句之间的“过门”或句尾的扩充，即在唱者不唱的时候，用管弦乐队填充旋律的空隙；这样既充份利用了管弦乐队，又避免了乐队和演唱者齐奏而盖过演唱者。
作为和声的衬托，如在散板的唱段时，弦乐很多时都用抖弓演奏和声作为衬托。
作为念白的背景音乐
演奏代表某种人物或意识的主导动机。
演奏独立的序曲、幕间曲、闭幕曲；
作为动作或描绘场景的音乐，如《红灯记》第一场的“火车过场及交通员跳车音乐”，用急速的节奏来表现火车的经过和交通员紧急的心情。

乐队
革命现代京剧没有了传统京剧的行当区分。因为人物是现代的人物，且又以工农兵阶级为主，很难再循用古时的行当区分。例如《红灯记》的主角李玉和，他已经不能被区分成老生、小生或是武生。徐兰沅在关于《箭杆河边》唱腔创作的文章中，指出现代京剧只根据人物性格选择唱腔类型，而不再将某一个人物定死为某一个行当的角色。

行当
革命现代京剧里面，经常同一旋律出现了不同声腔的特性。有时同一句旋律同时带有二黄和西皮的味道，声腔板式不纯净的韵味，形成一种“杂烩风格”。
并且经常把不同的声腔、不同板式、正反线的调式合并成一首曲形成丰富的对比。其中一个串连不同板式以构成对比的例子是《红灯记》中李玉和在第八场的唱段“雄心壮志冲云天”。他用了以下的板式：“二黄导板”、“回龙”、“原板”、“慢三眼”、“原板”、“导板”、“散板”。把如此多不同的板式结合成一首曲，也就是同一首曲有很多不同的节奏的规格，在传统京剧中是较为少见的。
在革新当中，创造了新的板式，对传统的板式亦作出改动，如句尾不依传统的格式落在习惯的结尾音上、咬字根据现代的北京话发音、音与音之间的节奏紧凑了、拖腔不再依固定的格式，而多了不同的变化。一般来说，为了让节奏明快，每个字的拖腔都短了，长的拖腔只落在句尾的一两个字，而拖腔的音亦经过作曲者设计安排，而不是由演员决定。在创新方面，一些新的板式被设计出来，如二黄腔中没有“流水板”，便借鉴了“西皮流水板”的结构创出“二黄流水板”。

声腔和板式
革命现代京剧比传统的京剧运用了较多的念白。如《红灯记》中第五场“痛说革命家史”中，李奶奶的说白有八十来句长，可说违反了京戏传统的模式，反而像是话剧。另外，念白之中又以“京白”的运用多了。传统京剧里的念白主要分“韵白”和“京白”。“韵白”是一种字词具有韵律、近中州音的念白，每个字拖得较长。为了节奏的明快、观众易于理解和切合现代的生活气息，现代京剧多用近于北京话口语的“京白”，和唱腔里的唱词一样，都较为口话化，语音和词汇都更靠近生活自然形态。但为了保持其节奏和音调方面的音乐性，多数都会在句尾押韵、而且也运用了平仄、抑扬顿挫、整散快慢，上下句动势和稳定的对比循环。

念白
这种树立样板的做法，还被推广到其他艺术领域——有美术作品中的泥塑《收租院》、油画《毛主席去安源》，语录歌，样板作家浩然、样板诗人张永枚，等等。

其它艺术之中的样板
1969年到1972年间，为了“看戏难”问题，普及样板戏，北京电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂等电影制片商，由谢铁骊等执导，将它们先后拍成舞台电影片，在全国发行、放映；三百多种地方戏曲剧种还对样板戏进行了移植；并被录制成各类唱片发售。因为样板戏被神化，拍摄电影、录制唱片和移植成地方戏曲，都严格要求不能走样。[注1]1974年四届人大召开时，编创、演出、拍摄样板戏的有功人员受到特别优待，以致挤掉了部分其他艺术门类的代表名额。
文革期间小说、电影、戏剧创作枯竭，文化生活长时期极其枯燥（曾有“八亿人民八个戏”的说法），样板戏经电影、电视、广播反复强制性播放，连不熟悉戏曲的男女老少都能哼唱几句[注2]，成为文革时期贫乏的精神、文化生活的代名词。意大利导演安东尼奥尼的纪录片《中国》，插入样板戏旋律作背景音乐，略含反讽；巴金在《随想录》中曾说，他一听到样板戏就心惊肉跳，成为一种典型的记忆创伤。
后文革的影视作品，也常有以样板戏为文革的隐喻，用作背景音乐来暗示的。以其曲调的高亢激越，造成冲突激烈，或主人公命运不安不祥的暗示。

传播
最常见的选段有：



《红灯记》：穷人的孩子早当家、闹工潮、都有一颗红亮的心、做人要做这样的人、浑身是胆雄赳赳、打不尽豺狼决不下战场、雄心壮志冲云天、光辉照儿永向前、仇恨入心要发芽
《沙家浜》：朝霞映在阳澄湖上、共产党就像天上的太阳一样、智斗、定能战胜顽敌度难关、斥敌、要学那泰山顶上一青松
《智取威虎山》：只盼着深山出太阳、血债要用血来偿、誓把那反动派一扫光、共产党员、迎来春色换人间、甘洒热血写春秋、我们是工农子弟兵、胸有朝阳
《奇袭白虎团》：决不让美李匪帮一人逃窜
《海港》：细读了全会公报、大吊车真厉害
《杜鹃山》：家住安源、乱云飞
《龙江颂》：争做时代的新闯将、手捧宝书满胸暖
《白毛女》：北风吹、扎红头绳、参加八路军、盼东方出红日、大红枣儿甜又香、太阳出来了
《红色娘子军》(舞剧)：娘子军连连歌、军民团结一家亲
《沂蒙颂》(舞剧)：盼亲人早日养好伤
《草原儿女》(舞剧)：白云啊，白云，我唱牧歌请你传

著名选段
文革后对它的评价一直充满了争论：一种观点认为因江青在样板戏创作改编过程中起了主导作用，并竭力以样板戏服务于她的政治欲望，由此视样板戏为“阴谋文艺”；另一种观点认为样板戏的许多剧目在江青插手以前就已基本成型，说明样板戏本是好作品，是江青“掠夺”了“革命文艺工作者的成果”才受此恶谥。
用庞大的西洋乐队伴奏京剧，得到了人们正面和负面的评价。在1979年9月《人民音乐》中，柳云涛、彭家幌、马玉发等认为大乐队能丰富效果，乐队澎湃的气势是传统伴奏做不到的。李钟庆则认为从至多十来人变成几十人的乐队，会破坏地方特色，更兼铜管乐和戏曲乐队不融合，主张京剧的伴奏应回复传统的规格。
以往并没有关于京剧的产生和发展的系统理论，只有凭师徒式的承传，依随传统，缺乏艺术实践的自觉意识。经过了现代京剧的改革，人们开始对京剧的创作规律理论化，有些戏曲学院甚至加了作曲系。这些某程度上都是随“革命现代京剧”而衍生出来的。
2001年12月2日在南京举办的第三届中国京剧节开幕式，就是文革中最流行的两部样板戏的片断：《智取威虎山》的《打虎上山》，《红灯记》的《痛说革命家史》。

争论和现状
京剧《红灯记》、 京剧《沙家浜》、 京剧《智取威虎山》、 京剧《奇袭白虎团》、

京剧《海港》、 芭蕾舞剧《白毛女》、 芭蕾舞剧《红色娘子军》、 交响音乐《沙家浜》
京剧《龙江颂》、 京剧《平原作战》、 京剧《磐石湾》、 京剧《红色娘子军》、

京剧《杜鹃山》， 芭蕾舞剧《沂蒙颂》、 芭蕾舞剧《草原儿女》、 钢琴伴唱《红灯记》
王元化 “论样板戏及其他”，载《传统与反传统》。上海：上海文艺出版社，1990
傅谨 《‘样板戏现象’平议》
汪人元 《京剧样板戏音乐论纲》　北京：人民音乐出版社，1999。